Современное волошиноведение может претендовать на роль одного из ведущих направлений в изучении литературы Серебряного века. Только за последние годы вышли в свет, буквально обгоняя друг друга, такие фундаментальные издания как «Труды и дни Максимилиана Волошина. Летопись жизни и творчества» В. Купченко [5], третий выпуск серии «Максимилиан Волошин. Из литературного наследия», включающий в себя письма поэта к матери и его перевод драмы Вилье де Лиль-Адана «Аксель» [1], а также три тома из многотомного собрания сочинений Волошина под общей редакцией В. Купченко и А. Лаврова [2]. Публикация этих ценных материалов позволяет прогнозировать всплеск исследовательского интереса к различным аспектам волошинского творчества, причем открываются новые перспективы как для его системного описания, так и для переосмысления частных проблем, пока не привлекавших пристального внимания. Одним из таких нерешенных вопросов остается отношение поэта к петербургскому мифу, игравшему важнейшую роль в литературе рубежа веков. Его освещение тем более важно, что позволяет проследить истоки коктебельского мифа, осевого для художественной вселенной Волошина. Обращаясь к этой теме, мы прибегнем к уже упомянутым новейшим изданиям и материалам из фонда поэта в отделе рукописей ИРЛИ (ф. 562), которые, смеем надеяться, увидят свет в недалеком будущем. Наше внимание будет сосредоточено на волошинском творчестве первого десятилетия ХХ века, непосредственно отразившем становление его авторского сознания.
Тот факт, что «странствия» молодого Волошина должны были однажды привести его в северную столицу, средоточие главных сил нового русского искусства, вполне закономерен. Однако прочтение поэтом петербургского текста оказалось неординарным жизнетворческим актом, определившим его дальнейшую судьбу. И если мы чтим коктебельского мудреца, понимавшего язык земли и исповедовавшего братскую любовь к людям, мы не можем остаться равнодушными к периоду блужданий его духа, прожитому глубоко и плодотворно. Ибо Волошин как никто понял, что «Петербург петербургского текста еще и учителен» (слова В. Топорова [6, 320]) и его нравственный и исторический урок взывает к ответу каждого носителя русской культуры.

Волошинское отношение к культурному пространству Петербурга определилось по сути тремя свиданиями: первым визитом в столицу в январе 1903 года, краткой деловой поездкой в декабре 1904 года и непродолжительным, но насыщенным периодом петербургской жизни в октябре 1906 — марте 1907 года. Поскольку к началу ХХ века «литературность» Петербурга была уже целиком очевидна, первые впечатления Волошина («Когда я в первый раз в жизни увидал Петербург <…>, меня поразила мертвенная строгость его общего тона, „Точно на фотографии“, — приходило на ум» [5, 106]) соответствовали петербургскому мифу, сложившемуся в произведениях А. Пушкина, Н. Гоголя и Ф. Достоевского. И хотя время, проведенное в столице, было окрашено интенсивным общением (поэт познакомился с В. Брюсовым, А. Блоком, Н. Минским, В. Серовым, К. Сомовым, С. Дягилевым, присутствовал на религиозно-философском собрании, где Д. Мережковский читал доклад В. Розанова «О возможности творчества в области церковных догматов»), петербургская жизнь, столь непохожая на реальную, вызвала у Волошина отчуждение. Прямо из Петербурга он поехал в давно знакомую Москву, показавшуюся намного более теплой и человечной. Противопоставление двух столиц, существенное для петербургского мифа, дает себя знать в письме Волошина к А. Гольштейн: поэт пишет, что в Петербурге «ни с кем не сошелся. С Мережковским, с Розановым, с Гиппиус мы оказались чересчур чуждыми..<…> В Москве же я нашел не только людей, но и новых друзей» [5, 109]. Действительно, в этот приезд Москва подарила Волошину дружбу с А. Белым, Ю. Балтрушайтисом и романтическое знакомство с М. Сабашниковой.

Вторая встреча с Петербургом была окрашена сильнейшим драматическим переживанием: Волошин въехал в город 9 января 1905 года, став невольным свидетелем «кровавого воскресенья». Именно в этот день поэт увидел в небе над городом три солнца — знак страшного будущего России, подтверждение зловещих пророчеств о Петербурге, которому «быть пусту» (ср. в стихотворении «Предвестия» (1905): «Священный занавес был в скинии распорот:/ В часы Голгоф трепещет смутный мир…/О, Бронзовый Гигант! Ты создал призрак-город/ Как призрак-дерево из семени — факир» [1, 251]). В статье «La Semaine Sanglante ô Saint-Pĕtersburg. Rėcit d'un tėmoin» («Кровавая неделя в Санкт-Петербурге. Рассказ очевидца»), напечатанной во Франции месяцем позже, Волошин описал апокалипсический Петербург тех дней — «заколдованный круг», где готовится новое грандиозное жертвоприношение. Он увидел охваченных ужасом людей «в состоянии галлюцинации», зафиксировал возникновение привычки к смерти. «Кровавая неделя в Петербурге не была ни революцией, ни днем революции. Происшедшее гораздо важнее <…> Эти дни были лишь мистическим прологом великой народной трагедии, которая еще не началась», — заключал поэт [ИРЛИ, ф. 562, оп. 1, ед. хр. 190, л. 15].

В третий раз Волошин увидел Петербург осенью 1906 года, спустя несколько месяцев после свадьбы с Сабашниковой, и, полный надежд, испытал восхищение этим городом. Противостояние Москвы и Петербурга обернулось другой стороной: «Я так сильно почувствовал затхлость Москвы и московских поэтов. Надо жить в Петербурге… Как я здесь буду писать…», — спешит сообщить Волошин жене в первый же день по приезду [5, 163]. Месяц спустя, уже перевезя в столицу Сабашникову, поэт пишет матери: «Жизнь в Петербурге страшно интересна, но и утомительна своею интенсивностью и тем, что вечер кончается часов в три — четыре. Аморя совсем истомилась от непрерывного восторга. Я так поглощен был в это время внешними впечатлениями, что ничего не мог почти делать. Мы в восторге от красоты Петербурга. Я никогда не подозревал, что он так красив, строен и строг» [1, 355]. Это свидание с Петербургом, растянувшееся на полгода, стало целым периодом в жизни поэта — значительным, драматическим, круто изменившим ее течение. В январе 1907 года чета Волошиных переселилась в квартиру Вяч. Иванова, что повлекло за собой катастрофические последствия. Видимо права была Сабашникова, говоря незадолго до этого: «Мне рано жить в Петербурге… они меня подавляют» [5, 168]. В определенной мере эти слова можно отнести и к самому Волошину. Оказавшись во власти двух сильных и искушенных людей — Вяч. Иванова и Л. Зиновьевой-Аннибал, — Сабашникова стала жертвой одного из смелых жизнетворческих экспериментов Серебряного века, а сам поэт столкнулся с реальностью, заставивший его очнуться от соблазнов города-фантома.

Зимой 1906 — 1907 года Волошин пережил любовное соперничество с Вяч. Ивановым как ситуацию двойничества, что отразилось не только в его интимной лирике (ср. «В моей крови слепой двойник…», посвященное Вяч. Иванову, и др. стихотворения), но и в прочтении темы Петербурга. Не будем забывать также, что мотив двойничества принадлежит к числу основных мотивов петербургского текста русской литературы, благодаря творчеству Гоголя и Достоевского. В стихотворении декабря 1917 года «Петроград» Волошин опишет бесовскую пляску, затеянную на пустом месте русской государственности: «И духи мерзости и блуда/ Стремглав кидаются на зов,/ Вопя на сотни голосов,/ Творя бессмысленные чуда, — / И враг, что друг, и друг, что враг, — / Меречат и двоятся…» [1, 225], а двумя годами раньше, в стихотворении «Петербург» увидит «судьбу империи в двойной борьбе:/ Здесь бунт — там строй; здесь бред — там клич судьбе…» [2, 417] (курсив мой — С.Б.). Собственная драма позволит поэту постичь закономерности судьбы России, узнать в ее истории «зеркальный бред взаимоотражений». Так родится волошинская мысль о «петровском круге» русской государственности:
Волошин покажет онтологическое единство русской революции и самодержавия, критически осмыслит тип интеллигента — «гомункула, взращенного Петром/ Из плесени в реторте Петербурга» [1, 375]. Всезнающий Вяч. Иванов, настоящий петербургский интеллигент, станет для поэта выразителем духа искусственно созданного города. Вот почему одно из неоконченных стихотворений поэта кажется сегодня обращенным и к городу, и к человеку:

В Петербургском тексте, по справедливому замечанию В. Топорова, отражена «квинтэссенция жизни в «лиминальном» состоянии, на краю, над бездной, на грани смерти, и намечаются пути к спасению» [6, 319]. После внутренней катастрофы Волошин заново обрел свою идентичность, отказавшись от соблазнов призрачного города и припав к земле. Уже в июне 1907 года, спустя три месяца после расставания с Сабашниковой и отъезда в Коктебель, Волошин будет признаваться: «Петербург стал противен» [5, 185], «о петербургской жизни думаю с ужасом» [Там же]. Чуть позже он назовет атмосферу города лихорадочной и порочной [5, 186], а посетителей «Башни» — «кругом людей, специализирующихся на психологических и половых экспериментах» [5, 187]. В этом беспощадном определении было много верного… Тем не менее в письме Вяч. Иванову от 18 августа 1907 года поэт предложит ему путь мира и искупления: «Я жду тебя и Лидию в Коктебель. Мы должны прожить все вместе здесь на этой земле, где подобает жить поэтам, где есть настоящее солнце, настоящая нагая земля и настоящее одиссеево море. Все, что было неясного между мною и тобой, я приписываю не тебе и не себе, а Петербургу<…> Только в Петербурге с его ненастоящими людьми и ненастоящей жизнью я мог так запутаться раньше<…> На этой земле я хочу с тобой встретиться, чтобы здесь навсегда заклясть все темные призраки петербургской жизни» [3, 2, 809].

Так возникает новая антитеза Петербурга и Коктебеля, топология ухода, поистине спасшая Волошина. И если в апреле 1907 года в шуточном послании к Вяч. Иванову уход еще кажется изгнанничеством («Я здесь расту один, как пыльная агава,/ На голых берегах, среди сожженных гор./ Здесь моря вещего глаголящий простор/ И одиночества змеиная отрава/ А там, на севере, крылами плещет слава,/ восходит древний бог на жертвенный костер,/ Там в дар ему несут кошницы легких Ор…/ Там льды Валерия, Там солнца Вячеслава…» [2, 398]), то в посвящении 1910-го года С. Маковскому он становится осознанным и окончательным выбором: «В городе шумном построил ты храм Аполлону Ликею,/ Я ж в Киммерии алтарь Горомедону воздвиг» [2, 402]. Это декларация другого пути и в искусстве, и в жизни. Это обретение родины духа и своего дома на первозданной земле Коктебеля. В 1926 году коктебельский мудрец с гордостью скажет о своем предназначении:
А в 1929-м поэт сфотографируется в профиль на фоне «профиля» Карадага, так загадочно похожего на него…

И. Корецкой принадлежит продуктивная (хоть и вскользь произнесенная) мысль о преемственности волошинского Дома поэта по отношению к «Башне» Вяч. Иванова [4, 282]. Преемственность эта основана, однако, не только на сходстве, но и на отторжении: продолжая традиции литературного салона Серебряного века, Волошин, тем не менее, стремился создать атмосферу плюрализма, которой в действительности не было на «Башне». Он принципиально не брал на себя роль вождя, учителя и наставника, видя в навязанном извне знании насилие над другой личностью. Вместо столичной учености в колонии Волошина царила атмосфера дружеской непринужденности, соответствующая дачному быту Коктебеля. Многолетний опыт Дома поэта показал, что это место было открыто людям, переживающим горе, смуту, неразделенную любовь и одиночество, в то время как на «Башне» главным критерием отношений оставалась интеллектуальная состоятельность. Сами топосы дома и башни в этом смысле диаметрально противоположны — как место, сообразное миру, и место, отделенное и вознесшееся над ним (ср. миф о вавилонской башне). Примечательно, что мысль о жизни в Коктебеле возникла у Волошина именно после решительного разрыва с Петербургом…

До 1907 года поэт не был истинным певцом Коктебеля и не мог им быть, поскольку суровая красота этой земли ждала героя с исстрадавшейся душой. В 1900 году Волошин убеждал мать «бросить совсем мысль о Коктебеле» и купить землю в Батуме, производящем ослепительное впечатление своей «природой и растительностью» [1, 233]. Чуть позже, посетив Испанию, молодой поэт сетует: «Вот бы здесь Вам домик завести» [1, 272]. Но дело в том, что сама идея «прикрепления к земле» была чужда и непонятна юноше, охваченному жаждой путешествий. И если в стихотворениях Волошина 1890-х годов Коктебель являет собой некую романтическую абстракцию («Тут воздух вечно чист, тут небо вечно ясно, и море синее водой не шелохнет…» [2, 237], «тут все гармония, краса и совершенство…» или о море: «Я люблю твой прибой, твой чарующий шум,/ То суровый, то тихий и нежный,/ В нем слышны отголоски мучительных дум/ И блаженство любви безмятежной» [2, 279]), то в первые годы ХХ века он практически исчезает из поля зрения поэта, вытесненный впечатлениями странствий по Европе, знакомством с Парижем и Петербургом. Однако события 1906—1907 года заставляют Волошина вернуться к истокам, подобно Одиссею благословляя единственность данной ему родины.

Первым весомым вкладом поэта в «коктебельскую мифологию» станет цикл «Киммерийские сумерки», в основном написанный в 1907 году. Он посвящен художнику К. Богаевскому, подлинному знатоку восточного Крыма, разгадавшему историю и судьбу этих мест. Именно Богаевскому впоследствии доверил Волошин проиллюстрировать свою первую стихотворную книгу (ср. надпись на подаренном ему авторском экземпляре: «Киммериан печальная страна/ Тебя в стенах Ардавды возрастила./ Ее тоской навеки сожжена,/ Твоя душа в горах ее грустила,/ Лучами звезд и ветром крещена» [2, 402]). Сам поэт предварительно определил тематику цикла словами «Одиссей в Киммерии», обозначив, таким образом, первоисточник и тональность входящих в цикл стихотворений. Итоговое название, предложенное Вяч. Ивановым¹, содержало своего рода тавтологию: согласно «Одиссее», граничащая с Аидом земля киммерийцев — страна вечных сумерек. Однако эта тавтология представляется оправданной, если учесть «густоту» сумерек, опустившихся на душу Волошина. Он был вправе трактовать свое состояние как приближение к миру умерших — тем более, что ранее уже рассматривал любовные отношения с Сабашниковой в свете мифа об Орфее и Эвридике (ср. «Мы заблудились в этом свете… », 1905). Предсказанная некогда разлука обернулась разлукой осуществившейся («И кто-то нас друг к другу бросил,/ И кто-то снова оторвет…» [1, 61]), и герой «Киммерийских сумерек», объединивший в себе черты Орфея и Одиссея, должен пережить смертное томление входящего в Аид. В связи с этим следует сказать о горечи как лейтмотиве «Киммерийских сумерек». Этот мотив, заданный в первом стихотворении цикла («Полынь»), оказывается структурообразующим в рамках волошинского сборника «Стихотворения» (1910) поскольку связывает «Киммерийские сумерки» с любовной лирикой, объединенной под рубрикой «Amori amara sacrum» («Святая горечь любви»). Жертвенная горечь любви наделена у Волошина сакральным смыслом: подобно причастию, она свидетельствует о рождении в вечности. Вот почему поэт напишет Сабашниковой о пропитанной горечью земле Коктебеля: «Я начинаю действительно только теперь приобщаться Коктебелю... Он моя горькая купель» [5, 179].

Особый семантический слой составляют аллюзии к древнегреческой мифологии — в первую очередь, благодаря теме Киммерии. Стихотворение «Здесь был священный лес. Божественный гонец…» [1, 90] заставляет вспомнить о роще Персефоны, где входил в Аид Одиссей (вспоминается также лес на управляемом Цирцеей острове Эя, — именно там Одиссею явился «божественный гонец» Гермес). Ныне пустынное место говорит поэту о древних «отвергнутых богах», в том числе о «неотвратимо зовущем» кровожадном Гадесе. В стихотворении «Над зыбкой рябью вод встает из глубины…» герой, отождествляемый с Одиссеем, видит перед собой «пределы скорбные незнаемой страны» (Киммерии) и погружается в сны-воспоминания. Через воспоминания Киммерия получает связь с поэзией, становясь страной «где в поздних сумерках грустнее и напевней/ Звучат пустынные гекзаметры волны…» [1, 91]. Своеобразным ключом к циклу становится финальное стихотворение «Одиссей в Киммерии», написанное в день смерти Зиновьевой-Аннибал и посвященное ей. В свете мифа о спуске Одиссея в Аид оно предстает диалогом с тенью умершей подруги. Умершая жена Вяч. Иванова оказывается тем Тиресием, который, единственный, может указать путь потерянному герою. Мотив встречи — с потерянной любимой, с умершими друзьями (ср. у Одиссея — с умершей матерью), наконец, с собой изначальным — отзывается в заключительной строке стихотворения, свидетельствуя, что именно «во сретенье тоскующих теней» написан весь цикл. Примечательно, что, как и в некоторых других стихотворениях Волошина, привлечение разноприродной символики связано здесь с заклинательной функцией поэтического слова и направлено на преодоление стихийной воли, разрушившей жизнь автора «Киммерийских сумерек».

«Киммерийские сумерки» в буквальном смысле являют собой поэтический пейзаж — цикл похож на серию акварелей, объединенных темой Киммерии (отсюда ведущая роль зрительных эффектов). Некоторые приемы, использованные Волошиным в стихотворениях этого периода, перекликаются с техникой его живописных пейзажей, час которых пробьет несколько позже. Поэт пробует сочетания цветов и линий ландшафта, пытаясь передать своеобразие «лика» Коктебеля. В стихотворении «Я иду дорогой скорбной в мой безрадостный Коктебель…» доминирует серебристо-серая гамма («кустарники в серебре», «серые срывы… гор», «седая полынь»), благородно оттененная розовым («тонким дымом розовеет внизу миндаль») и черным («земля страстная в черных ризах и орарях»). Линии картины вторят коктебельскому рельефу — столь же лаконичному и благородному. Поэт видит «нагорья» и «долины», «лежащую» землю и «задыхающуюся волну», «острые щебни» и «срывы гор»… Такой пейзаж легко можно представить среди волошинских акварелей — ведь общий тон Коктебеля в «Киммерийских сумерках» уже найден. Каждое стихотворение цикла может быть рассмотрено как план, набросок будущей картины. Отличительной чертой «Киммерийских сумерек» является неприкрытая апология страдания, что соответствует внутреннему состоянию лирического героя и легендам о Киммерии, граничащей с царством мертвых. Отсюда частое обращение к красно-бурым оттенкам («потоки красных щебней», «запал багровый день», «равнины медно-буры», «был в свитках туч на небе явлен вновь/ грозящий стих закатного Корана…/ И был наш день — одна большая рана,/ И вечер стал — запекшаяся кровь…» [1, 95]) и узнавание в пейзаже «примет смерти» («Вот холм сомнительный, подобный вздутым ребрам…», «И там — во впадинах зияющих глазниц/ Огромный взгляд растоптанного Лика», «В морях зари чернеет кровь богов», «И ночи звездные в слезах проходят мимо…»). Лирический герой оказывается связан с Киммерией всей судьбой — на уровне подсознания, мифологической предыстории. Он как никто может понять суть этой земли, стать ее словом и вестью.

Тональность «киммерийских» стихотворений 1910-х годов (часть из них составляет раздел «Киммерийская весна» во втором — неизданном — сборнике поэта «Selva oscura») значительно светлее. Приятие жизни, гармоническое слияние со своей духовной родиной расширяют горизонт лирического героя, делают его решительнее и мудрее. Жертвенная гибель оборачивается воскресением, «Введением Весны», сообщающим сокровенный смысл всем бывшим и будущим страданиям. Автор этих стихов — поэт, который «много в себе теперь понял» [ИРЛИ, ф. 562, оп. 3, ед. хр. 113]. Узнав цену жизни, он оборачивается к современникам с призывом любви и терпения. Он становится тем Поэтом, чьи стихи в кровавые годы террора будут заучиваться наизусть и произноситься как заповедь… Именно в это время Волошин начинает интенсивно рисовать Коктебель, который уже неотделим от «внутреннего пейзажа» его души (известно, что большинство волошинских пейзажей написано не с натуры, а по памяти и воображению). Он создает картины, в которые, по его же выражению, «хочется войти», и щедро дарит их друзьям — как билеты в страну, расположенную на границе с вечностью.

Выросший в лоне русского модернизма и испытавший притяжение нескольких столиц, Волошин сумел сохранить свою особость, остаться системой вне систем, что придает его фигуре классическую масштабность. Он видится нам в «разрывах ткани» своего времени как поэт граней и границ, временами юродствующий литературный маргинал и вместе с тем — связующее звено, носитель высокой поэтической традиции, чей опыт оказывается по-новому важен для преодоления злокачественных «разрывов» современности. Миф о Коктебеле (а теперь и коктебельский текст), обогативший русскую литературу, — это не только альтернатива идее государственности, символом которой служит Петербург, но и пример достойного ответа на вызов судьбы и истории. А смысл искусства, по очень точному замечанию М. Цветаевой, состоит именно в том, чтобы «давать большие ответы» [7, 7, 171].


ЛИТЕРАТУРА

1. Волошин М.А. Из литературного наследия. Вып. 3. — СПб., 2003.
2. Волошин М.А. Собрание сочинений. — М., 2003—2005. — Т. 1 — 3.
3. Иванов В.И. Собрание сочинений: В 4 т. — Брюссель, 1971 — 1987.
4. Корецкая И.В. М.А. Волошин// Русская литература рубежа веков (1890-е — начало 1920-х годов). — М., 2000. — Кн. 2. — С. 263 — 285.
5. Купченко В.П. Труды и дни Максимилиана Волошина. Летопись жизни и творчества. 1877 — 1916. — СПб., 2002.
6. Топоров В.Н. Петербург и «Петербургский текст русской литературы» (Введение в тему)// Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического: Избранное. — М., 1995. — С. 259 — 367.
7. Цветаева М.И. Собрание сочинений: В 7 т. — М., 1994—1995.

______________________________________
¹ В письме к М. Волошину от 3 мая 1907 года Вяч. Иванов сообщает о публикации в «Цветнике Ор» двух сонетов из будущего цикла: «Давно уже отпечатаны первые листы книги, и что-либо переменить или дополнить в твоем отделе было невозможно, когда я получил твое письмо о „Цветнике“. Я нимало не сожалею, что в „Цветнике“ вышли твои превосходные „киммерийские сонеты“; но мне жаль, что я располагал в момент печатанья только двумя из этого цикла („Закатным золотом…“ и „Здесь был священный лес…“) <…> Я ни в чем не виноват перед тобой (вина в сроках и обстоятельствах) — кроме произвола, выразившегося в наименовании твоих двух сонетов „Киммерийскими Сумерками“ (мне очень нравится это соединение и кажется соответственным и выразительным), и, быть может, отчасти произвольного выбора той редакции из многочисленных твоих вариантов, которая представляется мне наиболее безупречною формально. За это прости дружески» [ИРЛИ, ф. 562, оп. 3, ед. хр.581].