Виртуальный клуб поэзии
ГЛАВНАЯ

НОВОСТИ САЙТА

АФИША

ПОДБОРКИ

НОВОЕ СЛОВО

СОБЫТИЯ

СТАТЬИ

ФОРУМ

ССЫЛКИ

ФЕСТИВАЛЬ

АУДИО


Елена Погорелая




Ранний Бродский:
Лирическое «я» и герои романов Ф.М.Достоевского.

Образы, как и идеи, тоже могут носиться в воздухе.
И.О.Шайтанов.


I.

Связь творчества И. А. Бродского с творчеством Ф. М. Достоевского берёт начало из точки пересечения социального с метафизическим; то есть, по сути, из той же точки, откуда начинаются взаимоотношения наследия Достоевского с контекстом истории и культуры XX века вообще. Я думаю, не будет преувеличением сказать, ссылаясь на мнение многих исследователей, что поэзия XX века закончилась Бродским — и конец эпохи, совпадающий одновременно с «концом перспективы», самый молодой из Нобелевских лауреатов обозначил так, как не удавалось ещё никому. Художественный мир И.Бродского, при всей своей всеохватности и бездонности — как временной, так и географической — на самом деле замкнут одною общею мыслью, которая центробежной силой владеет разрозненными деталями, ассоциациями и приметами минувших государств, династий, цивилизаций: история — в какие хронологические отрезки она бы ни вписывалась — в восприятии Бродского неизменно относится к контексту XX века. Не отобразить историю, но проследить её преломление в современности — вот замысел поэта, и то сказать — современность такого взгляда вполне заслуживает. Не следует, однако же, забывать, что Бродский явился всё-таки почти на закате империи, тогда как начала этого времени, истоки его пронизывают творческое наследие Ф.М.Достоевского. Его произведения были предчувствием, предвестием катастрофы (как, немногим ранее, произведения Н.В.Гоголя, но эта тайнопись от нас ещё более далека), всё же, что было создано в минувшем столетии — искусство уже катастрофы как таковой. Эпохе осталось только вскрыть символический слой пяти великих романов-трагедий, вскрыть и воплотить чуть ли не апокалипсические иносказания — в кошмарную повседневность, обыденность, в быт… Сколь верно и тонко почувствовала это А. А. Ахматова, не однажды характеризуя время, город, страну как исключительно «достоевские»: «Россия Достоевского. Луна почти на четверть скрыта колокольней.<…> Страну знобит, а омский каторжанин всё понял и на всём поставил крест…»

Ф.Достоевский и с поэзией был связан куда теснее и глубже, чем кто-либо из его современников, — именно это, «поэзия как проза», именно диктат языка и притягивает к нему И. Бродского, который, задаваясь вопросом, откуда же взялось в прозе XIX века такое переключение с социального конфликта на конфликт психологический, индивидуальный, находит ответ: «Конечно же, из поэзии». Проза Достоевского живёт по особым законам; исследуя их, в эссе 1984 года "Катастрофы в воздухе" Бродский пишет: "…Существует два типа людей и, соответственно, два типа писателей. Первый, несомненно составляющий большинство, рассматривает жизнь как единственно доступную нам реальность. <…> Второй тип — меньшинство — воспринимает свою (и любую другую) жизнь как лабораторию для испытания человеческих качеств, сохранение которых в экстремальных обстоятельствах является принципиально важным как для религиозного, так и для антропологического варианта прибытия к месту назначения"1. Объясняя с такой точки зрения феномен творческой философии Ф.М.Достоевского, Бродский одновременно формулирует и свои установки в литературе, так как в этом случае совершенно иной смысл приобретает искусство как таковое, писательское — и поэтическое — в том числе. "Он (Достоевский — Е.П.) просто чувствовал, что искусство — не про жизнь, хотя бы потому, что и жизнь — не про жизнь"2. Речь здесь ведётся вовсе не о платоновской вторичности вещественного мира по сравнению с миром идей, но о переходном значении этапа земной жизни перед жизнью бесконечной и безначальной, ежели угодно — загробной. Бытие не ограничивается человеческим веком и, в отличие от него, не имеет пределов. Осознание этого явления, разумеется, в корне меняет законы творчества, оттого у писателей и поэтов "второго типа", к которым Бродский относит и Достоевского, и, безусловно, себя самого, метафизика в значительной мере преобладает над физикой.

Бродский усваивает философию Достоевского постепенно: оперируя на ранних ступенях творчества практически прямыми цитатами из произведений последнего, с течением времени он настолько сживается с ней, что мировоззрение петербургского пророка органично входит в самое мировосприятие Бродского, и этот факт даёт право Л.Лосеву считать Бродского «столь же диалогическим поэтом», каким был Достоевский прозаиком. «Бродский как поэтическая персона, как авторский голос, — замечает Л.Лосев, — в собственных стихах удивительно однороден с какими-то героями Достоевского… с Дмитрием Карамазовым, речь которого — совершенно макароническая»3. Дело не только в речи; дело, скорее, во внутренних установках, в обозначении проблем, некогда поставленных Достоевским и с той поры не потерявших своей насущности, незавершённости и остроты. Бродский, на некоторое время отождествляясь с героями произведений «омского каторжанина», переносит их в современность, заставляя действовать и выживать в условиях красного века, «конца перспективы» — иначе говоря, практически перенимает основной, по мнению М.Бахтина, приём Достоевского: «Это перенесение слов из одних уст в другие, где они, оставаясь содержательно теми же, меняют свой тон и свой последний смысл»4. И, как «почти каждый из главных героев Достоевского имеет своего частичного двойника в другом человеке или даже в нескольких людях»5, так и лирический герой Бродского предстаёт перед нами в различных ролях, часто настолько сживаясь с некоторыми амплуа, что трудным становится провести грань между авторским «я» и лирическим персонажем стихотворения. Особенно это заметно на раннем этапе творчества Бродского, к которому я и обращаюсь в данной статье, потому что именно в течение временного периода с 1960 по 1972 год формировались самосознание, творческие и нравственные установки поэта.



II.

Ранняя лирика И.Бродского окрашена тайной. Афоризмы и формулы ещё не выстраданы, но прочувствованы интуитивно, стихотворение ещё не оголилось до костяка, лирический герой хотя и находится на пути к духовному отшельничеству и аскетизму, но не перевоплотился пока в «ободранный до костей… упрямо находящий в себе силы существовать духовный скелет личности, отвечающей миру ледяной анатомической рефлексией»6. Бродский раннего периода слишком юн, чтобы не творить своей собственной мифологии на основе мифов предшественников; создавать свою Вселенную и собственную реальность он начинает из сочетания живых примет настоящего — и хаоса, оставленного минувшим, причём минувшее пока что не структурировано, любимой античности не отведено в этой зарождающейся философии первого места. Таким литературно-мифологическим синтезом является поэма-мистерия «Шествие». По утверждению самого И.Бродского, «идея поэмы — идея персонификации представлений о мире, и в этом смысле она — гимн баналу». Персонажи, действующие, или, вернее, участвующие в «Шествии», — либо архетипы (типичный Лжец, Поэт как таковой, настоящий Честняга), либо — образы, своей подкладкой имеющие вековые традиции культуры и литературы. К их числу принадлежат Чёрт, Крысолов, Арлекин, Коломбина и, что нам особенно интересно, Князь Мышкин, первый и единственный персонаж Достоевского, так явно воспроизведённый, просто-напросто «перехваченный» в своей лирике Бродским. Однако важны ли, в сущности, и насколько важны в этом «идиоте», «милом князе» из «Шествия» черты положительно прекрасного героя романа Ф.М.Достоевского? Л.Лосев в статье о ранних стихах И.Бродского утверждает, что персонажи, подобные князю Мышкину, Арлекину и Крысолову, суть «прообразы творчества, его первобытные формы»7; они явились из своего литературного прошлого фигурами сформированными, имеет значение не новый аспект в развитии личности героя, но судьба этой личности, этого архетипа в безнадёжности современной поэту реальности. В конечном итоге не существует разницы между «прекраснодушным идиотом» и Арлекином, между Торговцем и Скрипачом. Они объединены мотивом одной обречённости: блоковское «все умрут» в «Шествии» доведено до своего апогея. Единственный смысл этого существования в октябрьских потёмках — движение, и потому «главный страх Бродского этого времени — остановка <…> Движение самоценно… именно в нём душа сопричастна жизни»8, — пишет всё в тех же заметках Л.Лосев. Движение внешнее тождественно поиску внутреннему; лирический герой Бродского с той минуты, как начал себя сознавать, примыкает к пилигримам, к изгнанникам, странникам, и каждое из этих состояний ему вскоре предстоит ощутить наяву. Началом же стало вынужденное отшельничество — ссылка в Норенскую, где и будут написаны несколько стихотворений, интертекстом своим, несомненно, восходящих к творчеству Достоевского.

Стоит заметить, что мироощущение Бродского, погружённого или, точнее сказать, брошенного в атмосферу северной, «затерянной в болотах» деревни, наиболее в это время стихийно: что, как ни такая стихийность, позволяет ему имитировать фольклорное начало в «Старых английских песнях» или, скажем, в «Песенке» о перстеньке со слезой:

Носи перстенёк, пока
Виден издалека.
Потом другой подберётся.
А надоест хранить —
Будет
что уронить
Ночью на дно колодца…


Отсюда же, из человеческой неопределённости, и особенное, в эти годы, внимание к вещам — внимание, которое впоследствии не только не утратится, но и перерастёт себя, и немногим позже вещи найдут своё место и значение в сотворённом, уже бытующем, мире. Ныне же они, пожалуй, больше суть объекты «наблюдений и замет», чем опирающихся на какую-либо символику суждений и толкований. Кажется одушевлённым буфет, телеги «дерут» свою «глотку», а в ходиках «…не только кот, но мышь: они живут, быть может, друг для друга. Дрожат, скребутся, путаются в днях…»

Этому густо населённому вещному миру не достаёт иного начала, поэтому лирический герой раннего Бродского озадачен поисками божества. Действительно — чем ещё заниматься, о чём ещё думать русскому мальчику? Начав свои поиски с определённого рода мифотворчества, Бродский продолжил их вызовом и отрицанием — но одна стадия не могла существовать без другой, т.к. сперва нужно было создать этот зачарованный мирок «полутора комнат» с истёртой мебелью, чтобы потом столкнуться с обитающим там предчувствием краха, разлада. Мирок же довольно своеобразен: созданные в период Норенской ссылки стихи окрашены некой русскостью, граничащей с эпохами славянской и праславянской, пропитаны ощущением «взвихренной Руси», отдалённо напоминающей окаянную Русь «Сугробов» и «Ханского полона» М.Цветаевой:

Не раздумал пока, запрягай гнедка.
Всем хорош монастырь, да с лица — пустырь,
И отец игумен, как есть, безумен.


Безумие «отца настоятеля» есть безумие сотворенного мира, предвестие тотального абсурда, которым наполнена поэзия позднего Бродского. Может быть, именно этот абсурд больше, чем что-либо другое, родом из Достоевского; здесь налицо, как замечает В. Полухина, «то же стремление уравнять плюсы и минусы, сделать контра более убедительным, чем про»9, найти в пространстве некую «общую точку», в которой сошлись бы две параллели, совпали два полюса. «Совершенный атеист стоит на предпоследней верхней ступени до совершеннейшей веры (там перешагнёт её, нет ли)», — этот эпиграф из Достоевского может быть с полным правом проставлен над определённым этапом богоисканий И. Бродского — хотя бы над стихотворением 1964 года «В деревне Бог живёт не по углам…»:

В деревне Бог живёт не по углам,
Как думают насмешники, а всюду.
Он освящает кровлю и посуду
И честно двери делит пополам…
<…>
Возможность же всё это наблюдать,
К осеннему прислушиваясь свисту, —
Единственная,
в общем, благодать,
Доступная в деревне атеисту.


Нетрудно заметить, что Бог в этом стихотворении меняет своё обличие, раздваивается и растраивается, «приплясывает на огне»: он выступает то в роли Демиурга Иеговы — отсюда святая суббота и чечевица в чугуне, напоминающая читателю ветхозаветную легенду об утраченном первородстве, то предстаёт лирическому герою стихотворения древним языческим божеством: «Он изгороди ставит, выдаёт девицу за лесничего…» Божественная природа этого образа одновременно непостижима и традиционна, и верящий в одушевлённость жизни герой находится не то в состоянии первобытного язычества, не то на той самой ступени «совершенного атеизма». Стихи в своей целостности же буквально повторяют афоризм Достоевского, произнесённый в «Бесах» фанатиком-самоубийцей Кирилловым: «Ставрогин если верует, то не верует, что он верует. Если же не верует, то не верует, что он не верует»… Что, в принципе, с не меньшей достоверностью могло было быть сказано и о самом Кириллове, к которому Бродский, разумеется, куда ближе, чем к «самозванцу» Ставрогину. Подобные богоискания молодого поэта суть воспроизведение пушкинской жалобы «Ум ищет божества, а сердце не находит» прямо наоборот, потому что у Бродского божества-то как раз жаждет сердце, постоянно одёргиваемое разумом и принципами стоицизма: а попробуй-ка в мире прожить без единой надежды! Действительность замкнута; из неё не вырваться ни в ад, ни в рай (в крайнем случае в античный Аид), как ни велика тяга к высшему разуму Бога. В своих произведениях Бродский сходится с теми героями Ф.Достоевского, которые одновременно являются и богоискателями, и богоборцами, которых порой, по словам достоевсковеда П.Фокина, наряду с проблемой бытия Божьего «мучает проблема бытия бесов»; особенно же заметно сближение лирического героя Бродского с Иваном Федоровичем Карамазовым, чей образ явственно просвечивает сквозь поэтику «Разговора с небожителем», «Двух часов в резервуаре» и «Натюрморта» — следует заметить, что в словесную ткань этих произведений вплетены собственные его, Ивана Карамазова, реплики: «Тебе твой дар // Я возвращаю: не зарыл, не пропил…»10

Однако в фантастическом реализме мира Достоевского действует чёрт — фигура значительная и многозначная. Для Бродского же чёрт без Бога, вне Бога интереса не представляет, поэтому макароническая гримаса «Два часа в резервуаре», предварённая пушкинским эпиграфом «Мне скучно, бес…», являет собой если не полемику с вышеозначенным Карамазовым, то переоценку его взглядов именно по поводу этой проблемы. Доказательство несостоятельности Иванова мистического атеизма, согласно философскому методу Бродского, следует «от противного».

Сияет в тучах месяц-молодчина.
Огромный фолиант. Над ним — мужчина.
…В глазах — арабских кружев чертовщина,
В руке дрожит кордовский чёрный грифель.
В углу — его рассматривает в профиль
Арабский представитель Меф-ибн-Стофель… —


лубочность этой картинки, лубочность, граничащая почти что с карикатурностью, словно взламывает бытовой антураж появления «кошмара Ивана Фёдоровича». В шаржированном, аляповатом — хотя и притягательном! — виде представлено искушение чудом, выполнение прихоти «великого человека», к которому, пренебрегши «красным сияньем» и «опалёнными крыльями», оскорбляя представления о мировом порядке, «мог войти такой пошлый чёрт». В «Двух часах…» ситуация преломлена зеркально; и если апокрифический чёрт Достоевского приходит затем, чтобы водить душу Ивана Фёдоровича попеременно между «верой и безверием», то нечистая сила Бродского является, как ей положено, соблазнить мудреца земным и греховным блаженством. Тем и плосок, тем и слаб его чёрт, что, в отличие от Бога, который «органичен», потакает ограниченности человека: заставляет и время, и пространство, и горести, и наслаждения мерить несовершенным мерилом собственной жизни. Беда Ивана Карамазова, как известно, не в том, что он видит чёрта, но в том, что он не видит Бога: в том же — и основание мировой скуки доктора Фауста, и растолкованная Бродским причина страха смерти всех атеистов и мнимоатеистов Ф. Достоевского:

В конце концов, он мог бояться смерти.
Он точно знал, откуда взялись черти,
<…>
Он знал, куда уходят звёзд дороги…
Но доктор Фауст нихт не знал о Боге.


Чёрт не даёт выхода в перспективу: он — воплощение земных соблазнов, «клейких листочков», манящих своей полнокровною жизненностью сына семейства Карамазовых и чуждых аскету, духовному отшельнику Бродскому. Всё, что может предложить человеку вышеупомянутый Меф-ибн-Стофель, в стихотворном цикле дано с нарочитою будничностью и протокольностью:

Он в зеркало взглянул и убедился,
Что навсегда теперь переродился.
Он взял букет и в будуар девицы
Отправился. Унд вени, види, вици.


Много лет спустя поэт откликнется на сходную ситуацию, констатируя: «Красавице платье задрав, // Видишь то, что искал, а не новые дивные дивы…» От жизни, что «видна не дальше чёрта», лирический герой Бродского отворачивается. Непреодолимо стремление: знать — дальше. Пересечь Вселенную. Пройти насквозь бытие. Что там, за пределами вещества, за гранью материального?

…дальше — туман густой:
Рай, где есть ангелы, ад, где черти.
Но стократ длинней вереницы той
Мысль о жизни и мысль о смерти.
Этой последней длинней в сто раз
Мысль о Ничто…



Какая линия смутно прочитывается в этой философии «Колыбельной трескового мыса»? Разумеется, тот самый, карамазовский, «квадриллион километров», своей бессмыслицей покрывающий все богоискания русского мальчика. Как у Достоевского, так и у Бродского мысль не просто доведена до предела, но и направлена, брошена в беспредельность: если существование мира оправдано существованием Бога, чем оправдано существование Творца? Иван Фёдорович, столкнувшись с этим вопросом, вознегодовал и приготовился «возвратить билет», Бродский тоже, неуклонно следуя своему пути — вертикали — в конце концов упирается в эту проблему, ибо ему, по словам Я.Гордина, свойственна «беспредельность иерархических представлений о мире. Это не богоборчество, потому что над одним Богом должен быть ещё более грандиозный Господь…»11. «Два часа в резервуаре» пока что этой удесятеренной перспективы не дают, только намечают возможность «дойти свой квадриллион», пусть даже это и «биллион лет ходу»; и сформулированное в части VI заключение действует успокоительно как на лирического героя, так и на читателя: «Есть истинно духовные задачи. // А мистика есть признак неудачи // В попытке с ними справиться…». Итак, уяснив себе, что диалог с чёртом, в сущности, бесполезен, Бродский решается на разговор совершенно иного порядка — на разговор, которого не достало Ивану Карамазову. Этот последний беседы, направленной от земли к небу, всё-таки не осилил — и, надо заметить, того, кто произносит обращённый к Небожителю монолог, тоже одолевают сомнения в вероятности быть услышанным и дождаться ответа от собеседника:

Не стану ждать
твоих ответов, Ангел, поелику
столь плохо представляемому лику,
как твой, под стать
должно быть, лишь
молчанье — столь просторное, что эха
в нём не сподобятся ни всплески смеха,
ни вопль: «Услышь!»


Небожитель Ивана Карамазова — пленник старика инквизитора — тоже молчит. Однако, при несомненных духовных созвучиях между сочинителем поэмы «Великий инквизитор» и создателем «Разговора с Небожителем» (ведь занимают-то их, как видно, одни и те же вопросы), разница в причинах «молчания» собеседника налицо: Иван не в состоянии услышать голос Христа оттого, что он внутренне наглухо закрыт от способности к восприятию чуда — при болезненной внешней тяге к доказательствам бытия Божьего: «Есть Бог или нет? — опять со свирепой настойчивостью крикнул Иван…» Герой же И.Бродского, напротив, хотя и подготовлен духовно к познанию вечного начала Вселенной («Планеты раскачиваются, как лампады, // которые Бог возжёг в небосводе // в благоговенье Своём великом // перед непознанным нами ликом…»), сознательно отгораживается от какой-либо (со временем будет ясно, что — от любой) надежды на отклик, на чудо, на единственную даже возможность его:

…и, кажется, уже
не помню толком,
о чём с тобой
витийствовал — верней, с одной из кукол,
пересекающих полночный купол…


Опять-таки вещное неудержимо вторгается в вечное: мы присутствуем при очередном этапе развития одного из магистральных конфликтов в поэзии Бродского. Материальный пласт мира так прочно укореняется в сознании лирического героя, что это настойчивое стремление лишить себя всякой надежды распространяется на оба измерения и, т.к. «творец… снимает все антиномии в гармоническом единстве противоположностей»12, бытие и небытие совпадают в границах некоего среднего мира — античного Аида или тупиковой, вывернутой наизнанку модели вечности, будущей жизни. В самом деле, «а что, если там одни пауки или что-нибудь ещё в этом роде»? Как ни парадоксален подобный взгляд на творчество Бродского, но по внешним приметам его представления о вечности удивительным образом сходятся с болезненной философией антигероя «Преступления и наказания», так называемого «антидвойника» Свидригайлова. «Нам вот всё представляется вечность как идея, которую понять нельзя, что-то огромное, огромное! Да почему же непременно огромное? И вдруг, вместо этого, представьте себе, будет там одна комнатка, этак вроде деревенской бани, закоптелая, а по всем углам пауки, и вот и вся вечность!» Образ этой закоптелой фантастической «баньки» проглянет в произведениях Бродского не единственный раз, замещая собой образ дома и комнаты, становясь в определённой степени антидомом, приютом на грани времени и безвременья, сознания и бессознания:

В третьей (комнате — Е.П.)
повсюду лежала толстая пыль, как жир
пустоты, так как в ней никто никогда не жил,
и мне нравилось это лучше, чем отчий дом,
потому что так будет везде потом…


Со Свидригайловым, в отличие от Карамазова, отношения Бродского складываются не так очевидно и полемично, и вместо прямых аллюзий их связывают тончайшие смысловые узлы, суть которых можно толковать скорее как сходство и согласие, чем как инакий взгляд на одну и ту же насущную для обоих проблему. Сквозь изображённую Бродским гравюру «мирового безобразия» (по Г.Иванову) постоянно проступает «неопределённая улыбка» раскольниковского двойника: «А почём знать, может быть, это и есть справедливое, и знаете, я бы так непременно нарочно сделал!» Тем более, что, в отличие от Свидригайлова, Бродский имеет возможность претворить свою идею вечности если не в мироустройство, то, по крайней мере, в творческий миф: претворить, чтобы нагляднее продемонстрировать себе и читателю (себе, разумеется, в первую очередь), что же, в сущности, из этого выйдет. Нерв безрадостности и бессмыслицы внеземного существования угадывается в стихотворениях «Строфы», «Как славно вечером в избе…» и др., в особенности же отчётливо схема вечности-баньки воспроизводится — точнее, заново проектируется — в поэтической эпитафии 1968 года «Памяти Т.Б.». Стихотворение есть разговор с ушедшей, то есть — монолог лирического героя, направленный в никуда, в пустоту, из которой не отвечает ни голос умершей подруги, ни даже эхо; и едва только в речи или хотя бы в интонации субъекта произведения проскальзывает проблеск надежды, как поэт тут же останавливает, одергивает себя самого: встречи не будет, воскресенья — не будет. Загробное царство для Бродского — не земля обетованная, как для Цветаевой, Ахматовой, Блока — уроженцев Серебряного Века, стремящихся в смерть, как домой — но беспредметная страна, где «все мы души всего лишь, бесплотны, немы, то сеть где все — мудрецы, придурки — все на одно мы лицо, как тюрки, — вряд ли сыщу тебя в тех покоях, встреча с тобой — оправдание коих…»

Отзвуки самоубийства Свидригайлова проникают и в «Натюрморт», являющийся, по мнению критика и литературоведа Л.Аннинского, одним из самых загадочных и поворотных стихотворений в творчестве раннего И.Бродского: «Смерть придёт и найдёт // тело, чья гладь визит // смерти, точно приход // женщины, отразит. // Это абсурд, враньё: // череп, скелет, коса. // „Смерть придёт, у неё // будут твои глаза“».

Мир «Натюрморта», обозначив сначала «кромешный разрыв» между вещным и вечным, затем переводит его в состояние тождества; из трёх гегелевских субстанций — сотворённой протяжённой, сотворённой мыслящей и несотворённой — в действии стихотворения участвуют только первая и последняя. На месте средней, определившей человеческую душу, — прогал. Такова философская основа «Натюрморта», литературная же почва в значительной степени подготовлена Достоевским: лирический герой в развитии своём, двигаясь по пути от дробления — к целостности восприятия, от отрицания — к утверждению и пониманию, проходит путь становления романных героев «Братьев Карамазовых» и «Преступления и наказания». Сравним:

«Я тебе должен сделать одно признание, — начал Иван: — я никогда не мог понять, как можно любить своих ближних. Именно ближних-то, по-моему, и невозможно любить, а разве лишь дальних. <…> Чтобы полюбить человека, надо, чтобы тот спрятался, а чуть только покажет своё лицо — пропала любовь…». И.Бродский в III части своего «Натюрморта» подспудно развивает Достоевского так же, как «официально» развивает сначала Крылова, а после — Платона:

Кровь моя холодна.
Холод её лютей
реки, промёрзшей до дна.
Я не люблю людей.
Внешность их не мо мне… —


показавший
своё лицо человек немедленно попадает в поле зрения формально хотя и беспристрастного, но внутренне явно ориентированного на отрицание, на негатив наблюдателя. Первые три стихотворения «Натюрморта» открывают прозрение ума при молчании сердца — уровень мировосприятия, опять же, Ивана Карамазова, который на тихое замечание Алёши о том, что, действительно, «лицо человека слишком многим ещё неопытным в любви людям мешает любить, но ведь есть и много любви в человечестве, и почти подобной Христовой любви…» отмахивается: «Ну, я-то этого пока не знаю и понять не могу, и бесчисленное множество людей со мной тоже». Бродский почти ничего и не добавляет к этой карамазовской реплике — только разве что расшифровывает её, так сказать, предлагает развёрнутое объяснение заявленному, открывает истоки этой общей с Иваном Фёдоровичем неприязни к человеческому заурядному облику: «Что-то в их лицах есть, // что противно уму. // Что выражает лесть // неизвестно кому».

Характерен здесь именно «ум»: обширный, несколько софистический, с лёгкостью оперирующий различными догмами и концепциями, отграниченный напрочь от «духа». Части I-III знаменуют несомненное торжество скептицизма; отвращение лирического героя к жизни и человеческой одушевлённости порождает не только внимание, но и тягу к статике, к смерти, к «мёртвой природе», воплощением которой становятся вещи. Пробил их час, из акмеистической детали, способствующей выявлению настроения лирического героя, они превращаются в объект умопостижения, некоторой философии: в них, оказывается, можно вникнуть. Можно дойти до «нутра»: «Вещь не стоит. И не // движется. Это — бред. // Вещь есть пространство, вне // коего — вещи нет.

Лирический герой И.Бродского в обыденном «старом буфете» находит то самое вожделенное соответствие формы и содержания, которое было непреложностью для античных художников и в отсутствии своём не давало покоя среднему Карамазову: «…повыше страдание, за идею… нет, это он в редких случаях разве допустит, потому что он, например, посмотрит на меня и вдруг увидит, что у меня вовсе не то лицо, какое по его фантазии должно бы быть у человека, страдающего за такую-то, например, идею…» А достоинство вещи очевидно — и состоит главным образом в том, что она не претендует на слово, определяющее — а чаще искажающее — действительность; поэтому в ходе поэтического монолога панегирик предмету переходит в рассуждение о времени, пространстве и, в конце концов, смерти, причём вещь как явление безразличное и бездушное оказывается ближе к метафизической области стёршихся граней, чем человек:

В недрах буфета тьма.
Швабра, епитрахиль
пыль не сотрут. Сама
вещь, как правило, пыль
не тщится перебороть,
не напрягает бровь,
ибо пыль — это плоть
времени; плоть и кровь.



С какой стороны ни взгляни, но столь благожелательное отношение к вещам — свидетелям и свидетельствам времени — не слишком рифмуется с началом стихотворения, с утверждением о том, что предметы «терзают глаз», пожалуй, не меньше, чем люди. Мотив отвращения к «свету» сперва звучал куда более сильно; стало быть, происходит определённая эволюция образа лирического героя, сочетающая в себе и своего рода «взросление», и переход от движения — к полной недвижности, близость к состоянию и положению вещи, приобретение «комплекса статуи: слиться с теменью // согласной, внутренности скрепя…». Субъект стихотворения впадает как будто бы в летаргический сон — и мысли его, подобно мыслям другого героя Ф.М.Достоевского (по степени проникновения в суть вещей и в психологию человека стоящего, как ни крути, выше Ивана Фёдоровича), «сосредоточены на чём-то холодном и зловещем… он… попал в ощущение летаргической неподвижности и впоследствии погрузился в мёртвый мир…»13. Реальная угроза для того лирического «я», каким И.Бродский изображает себя в первых девяти частях «Натюрморта»!.. Японский исследователь творчества Ф.М. Достоевского Никамура Кэнноскаэ достаточно верно подметил в облике Свидригайлова (речь идёт именно об этом герое «Преступления и наказания») эту самую сомнамбулическую неподвижность — и в тоже время длительность, протяжённость процесса «погружения в мёртвый мир». Переход к смерти осуществляется через сон, равным образом это происходит и с субъектом стихотворения И. Бродского в его ощущении себя как «рыбы в сети» вещной тени, тени предмета. Из целостного контекста произведения следует, что понимание сна как такового тождественно восприятию ночных видений Ф.Достоевским или — что Бродскому, безусловно, ближе, М. Цветаевой: сон в «Натюрморте» равен прозрению. В этом состоянии «небытия на свету», уравнивающем дыхание и бездыханность, происходит резкий, неуловимый слом в сознании лирического героя: стихи, начавшись отрицанием любви, продолжились утверждением её через смерть и оборвались — прямо в бессмертие. Женщина, придя, как гибель, в IX главу «Натюрморта», из среднего мира за руку переводит героя в такую область Вселенной, где всё прежнее, вещественное, предметное, со скоростью света отлетает назад, действие, как заметила Н.Медведева, «разворачивается в пространстве истории всего человечества»14, вот отчего сквозь пелену беспамятства лирического героя мелькает-таки свидригайловский силуэт. Персонаж, олицетворяющий собой подпольные силы, подземные токи сердца практически каждого человека, и здесь выполняет задачу антидвойничества: своим переходом, уходом в мир только мёртвый он обеспечивает субъекту стихотворения шаг на ступень сверхчеловеческую и вневременную:

Мать говорит Христу:
Ты мой сын или мой
Бог? Ты прибит к кресту.
Как я пойду домой?

Как ступлю на порог,
не узнав, не решив:
Ты мой сын или Бог?
То есть — мёртв или жив?

Он говорит в ответ:
Мёртвый или живой —
разницы,
жено, нет.
Сын или Бог — я твой.


Вот они, потери серафимов, которые «почти всегда находка для смертных»15. Какие уж там экзистенциальные категории смерти-бессмертия, вреда, зла и блага! Масштабы другие; масштабы, о которых Бродский, бескомпромиссный Бродский, в 1990 году говорил: «И за одно только, что дал, он и будет спасён. Это — как та луковка, что на том свете врата открывает…» Вот так и женщина-смерть: исполнила, подобно антидвойнику, свою миссию, заставила прозреть наконец — и не то исчезла, не то перевоплотилась в собеседницу Сына человеческого, распятого на Голгофе.

В «Натюрморте» затянувшееся прощание с Иваном Фёдоровичем Карамазовым — с Иваном, но не с мифологемой «случайного семейства», которое найдёт ещё своё преломление в творчестве Бродского — так вот, в «Натюрморте» это прощание наконец-то осуществляется, и личность поэта обособляется от своего двойника. Однако неверным было бы считать «Натюрморт» единственным стихотворением, созданном в этом ключе. На пути такого поэтапного расставания важной вехой становятся поэтические рассуждения 1967 года «Речь о пролитом молоке» с их совершенно «достоевским» лейтмотивом: деньги — суть пятая стихия (с этого утверждения тринадцать лет спустя поэт начнёт своё англоязычное эссе «О Достоевском»). Правда, и речь как в эссе, так и в стихотворении ведётся о деньгах «не столько реальных, сколько метафизических»16: то есть о сумме, допустим, в шесть тысяч рублей, которая, наличествуя, даёт право на место в системе определённого социума, а, отсутствуя, ввергает человека «во власть галлюцинаций» и таким образом способствует его путешествию по «лабиринту человеческой психики». Последнее предпринимается субъектом стихотворения, как явствует из монолога «Речи…», исключительно из-за неимения им средств к путешествию реальному:

Не могу я встать и поехать в гости
ни к приятелю, у которого плачут детки,
ни в семейный дом, ни к знакомой девке.
Всюду необходимы деньги…


Вот в ходе плетения такой-то «первичной ткани жизни», которая, разумеется, неприятна и «неприглядна», Бродский обращается к материям внебытовым, и субъект «Пролитого молока» чем дальше, тем больше напоминает раздёрганного Дмитрия Карамазова с его «макаронической речью», но это Карамазов не столько «Исповеди горячего сердца» (хотя некоторые отсылки к этой главе романа в тексте стихотворения присутствуют), сколько Митя так называемого «переходного периода»: Митя части VIII и IX, Митя глав «Прежний и бесспорный», «Бред» и, конечно, «Дитё». Движение речи в «Пролитом молоке» — это движение набавляющей скорость тройки, впечатления наслаиваются одно на другое, как будто память лирического «я» распотрошена, и все аллюзии, исторические сведения, — весь «культурный багаж» — выброшены на поверхность. Гоббс, Луций, Некрасов («топор дровосека»), Маркс, Аллах, баснописец Крылов и так далее — в этом калейдоскопе реминисценций И.Бродского есть нечто общее с рассыпанными цитатами Шиллера в «Исповеди горячего сердца», но это — одно звено в цепи лейтмотивов, связывающих стихотворение с романом. Тут же следует, разумеется, и безденежье, и жажда переменить статус (ибо иначе — «моя невеста // пятый год за меня ни с места, // и где она нынче — мне неизвестно: // правды сам чёрт из неё не выбьет» — заметим, что от Грушеньки что-то «выманить лаской или силой» тоже «не было возможности»), и прочие совпадения, порою весьма неожиданные в контексте «Пролитого молока». Некоторые строки способны вогнать в тупик, некоторые — сами выбиваются из общего строя. Чем, например, мотивированы следующие слова, если это и впрямь не рассуждения Мити — о «роковой Кате»?

Ах, проклятое ремесло поэта.
Телефон молчит, впереди — диета.
Можно в месткоме занять, но это —
все
равно, что занять у бабы.
Потерять независимость много хуже,
чем потерять невинность…


антураж XX века не только не отменяет столь явного сходства, но и, напротив, усиливает его: в разгаре столетие Достоевского, исполнились вещие сны, вышли из подземелий «подпольные люди» — и вот, противоречия индивидуума наслаиваются на противоречия истории и в целом дают совершенно невообразимую мешанину; всё летит «вверх пятами», субъект речи — человек в монологе — перебивает и опровергает себя самого:

Я дышу серебром и харкаю медью!
Меня ловят багром и дырявой сетью!
Я дразню гусей и иду к бессмертию,
дайте мне хворостину!
<…>
Ничего не остыну! Вообще забудьте!
Я помышляю почти о бунте!
Не присягал я косому Будде,
за червонец помчусь за зайцем!.. —


да,
конечно же: и за зайцем, и к госпоже Хохлаковой, и к Самсонову, и к Лягавому — продавать батюшкин лес: «Сейчас и лететь, до ночи вернусь, ночью вернусь — но дело побеждено!» Ситуация проецируется на ситуацию, речь одного персонажа — Дмитрия Карамазова — органично смешивается с монологом другого. В самом деле: ну откуда, скажем, в III части, в 36 строфе «Пролитого молока» — непротивление, панове, мерзко! — обращение к полякам? Не иначе из VIII книги романа Ф.М.Достоевского: «Так что же вы, панове? — воскликнул Митя. — Так вы так-то?» Мгновенное перевоплощение субъекта стихотворения в героя «Братьев Карамазовых» подтверждается и подобными перекличками, и внезапными переменами декораций: шаг — лирический герой уже не «на стуле в большой квартире», а на пути в фантастическое дальнее Мокрое, где «воздух был чистый и холодноватый, на чистом небе сияли яркие звезды»: «Я люблю родные поля, лощины, // реки, озёра, холмов морщины. // Всё хорошо. Но дерьмо мужчины: // в теле, а духом слабы. // Это я верный закон накнокал! // Всё утирается ясный сокол. // Господа, разбейте хоть пару стёкол! // Как только терпят бабы?»

Не слишком и терпят, потому как сами неплохо уже разбирают, где что: «тот был сокол, а этот — селезень!» Но калейдоскоп реминисценций так и остался бы просто калейдоскопом, если бы не ещё один общий образ, посетивший однажды Митеньку Карамазова и в модифицированном виде отразившийся в «Речи о пролитом молоке». Это — младенец, «дитё»: тема семьи, тема детства неудержимо вторгается в лирику Бродского с этого времени, и причин тут, я думаю, две. С одной стороны — недавнее рождение (в 1965 году) сына Андрея, с другой — попытка переосмыслить состояние мира «с азов», с самого зарождения жизни, так как семья, по Бродскому (и по Розанову, и по Достоевскому), в идеале своём — маленькая модель первобытного рая, создающая совершенную личность и совершенные отношения между людьми:

…супруги — единственный тип владельцев
того, что они создают в усладе.
Иначе все пойдём Христа ради.
Поберегите своих младенцев!


Но в том-то как раз и трагедия, что «мир, который покрыт паутиной лабораторий», поберечь младенцев не позволяет: и «бедно дитё», и ломка личности осуществляется изначально (каким образом — в 1980 году будет показано в чёрной феерии времени «Представление»). Вот тут и становится необходима религия, необходима даже при отсутствии конечного ответа, потому что для Бродского вопрос на вопрос — есть ответ. Если же нет такого вопроса, заведомо не будет и отклика: «У Ивана бога нет. У него идея… Не в моих размерах. Но он молчит…» Молчание это, в силу психологических причин недоступное пониманию Карамазова, расшифровывается Бродским: «Но в таких реестрах (издержки слога) // свобода не выбрать — весьма убога. // Обычно тот, кто плюёт на Бога, // плюёт сначала на человека…»

В «Речи о пролитом молоке» на бессознательное чутьё необходимости неба («вижу только лампаду. Зато икону я не вижу…») накладывается сознательный анализ действительности («создать изобилие в тесном мире — это по-христиански»). Композиция монолога символична насквозь. «Пролитое молоко» — явное преддверие «Натюрморта», только в последнем пропали ранние союзы, переходы и соединения, и модель мира И.Бродского отобразилась во всей своей противоречивой цельности. Мир этот открыт и замкнут одновременно: так в «Пролитом молоке» лампада, означающая конец каждой части, синхронно является и началом другого витка, нового зигзага спирали. Стихотворение не заканчивается, но обрывается: обрывается поистине карамазовским «всё — дитё»:

Ходит девочка, эх, в платочке.
Ходит по полю, рвёт цветочки.
Взять бы в дочки, эх, взять бы в дочки.
В небе ласточка вьётся.


Эта оборванность, это отсутствие перспективы в лирике Бродского, созданной в конце 60-х — начале 70-х годов не единичны и не случайны; движение «от христианского текста к метафизике изгнания»17 и, стало быть, к одиночеству прослежена в статье И. Служевской: на указанном временном отрезке земная ось построенного И.Бродским мира смещается, даёт крен. Пространство начинает поглощаться пустотой, и она «вероятней и хуже ада», как пишет поэт в стихотворении 1972 года «Песнь невинности, она же — опыта». Эта двухчастная разноголосица воспринимается как своеобразное подведение итогов некоторого отрезка жизненного пути. Стихотворение, а именно, вторая его часть под эпиграфом «Внемлите глас певца!» В.Блейка, пронизано тревогой обречённого, прожитое окидывается взглядом с порога, и взгляд этот — взгляд человека, «достигшего точки». Как в «Разговоре с Небожителем» вера именовалась «почтой в один конец», так в «Песни невинности…» дорога жизни есть мост, который обрушивается под ногами. Лирический герой не находит в подступившем вплотную пространстве никаких ориентиров, потому что до точки, что светит с другого края Вселенной, до Рождественской звезды позднего Бродского ещё далеко:

То не колокол бьёт над угрюмым вечем!
Мы уходим во тьму, где светит нам нечем.
Мы спускаем флаги и жжём бумаги.
Дайте нам припасть напоследок к фляге…


Тут находится время и на то, чтобы оглянуться на себя, прежнего, и этого себя, прежнего, вспомнить, снова озвучить интонации карамазовского бунта, идейной, так сказать, мизантропии: «Мы не любим подобных себе, не любим тех, кто сделан был из другого теста…» И, поскольку нет пределов мировому, тотальному безобразию, из-за плеча Ивана Карамазова выглядывает… совсем не чёрт, но подпольный человек, герой, соответственно, «Записок из подполья» Ф.М. Достоевского с его сакраментальным вопросом: «Миру ли провалиться или мне чаю не пить?» Однако обстоятельство Бродским не повторяется: усугубляется, потому что теперь перед нами не вызов индивида, несмотря ни на что уверенного в своей исключительности и считающего эти слова только лишним её доказательством, но угрюмая констатация факта: даже вместо истерического настойчивого «Я» субъектом речи становится безликое, общее «Мы», столь усердно культивируемое реальностью, современной поэту: «Нам дороже свайка, чем матч столетья. // Дайте нам обед и компот на третье…»

Аналогия между чашкой чая взамен устойчивости целого мира и «компотом на третье» слишком ясна, как ясно и то, что в это время двойник лирического «я» И. Бродского теряет свою единственность, исключительность, утрачивает резкость личности — и вместо готового к вызову героя-бунтаря перед нами прорисовывается образ человека вообще, осуществляется же это перевоплощение истинно «достоевским» способом — языком. Едва только Бродский в стихах своих отрешается от собственно авторского голоса, прерывает линию лирического субъекта, как речь его из пространства мгновенно переходит на плоскость, и такая речевая характеристика почти всегда выдаёт собирательный облик этакого Шарикова, циника, развратника и холуя: «“Ей отрубили голову. Увы. // Представьте, как рассердятся в Париже“. // „Французы? Из-за чьей-то головы? // Вот если бы ей тяпнули пониже…“» Эти чужие реплики, прерывающие монолог героя в «XX сонетах к Марии Стюарт», — совсем уже не философские сентенции персонажей раннего «Шествия». Посторонняя речь, вторгаясь в стихотворения, упорно отвоёвывает свою нишу, образ языковой занимает место образа личностного; это — как многим позже сформулирует поэт — вполне успешная попытка «отстраниться, взять век в кавычки» («Пьяцца Матеи» 1981 года). Верно сказано: в кавычки Бродский заключает именно век, куцего и обтрёпанного человека столетия, который, в сущности, и выполняет роль пародии на лирического героя, перетягивая на себя и коверкая, согласно собственному уровню и кругозору, все его мысли, вымыслы, чувства, философемы. Тут-то и реализуется вполне в творчестве И. Бродского применённое к творчеству Ф.М. Достоевского высказывание М.М. Бахтина.

И. Служневская в упоминаемой выше статье называет «Песню невинности…», с которой, в сущности, и возникла эта тенденция, антикульминацией сюжета о Боге в лирике раннего Бродского, достижением «ахристианского дна». Тут, собственно, и начинается новый виток пути «между верой и неверием», и Достоевский остаётся за пределами теперешнего поэтического мира изгнанника. То, что было ясно писателю — спутнику и оппоненту творчества Бродского в период с 1960 по 1972 гг. — сейчас кажется последнему эфемерным; в «Большой элегии Джону Донну» есть предвестие этого периода, своего рода опережение развития: «Со всех сторон лишь тьма, лишь тьма и вой. Ты Бога облетел и вспять помчался…» Бродский сейчас действительно мчится вспять, и этот полёт растянется, по меньшей мере, на следующее десятилетие.

Подводя некоторые итоги, можно сказать, что в своей ранней лирике И.Бродский обозначил насущность для себя ряда идей и проблем, ранее поставленных Ф.Достоевским; в творчестве поэта с 1960 по 1972 гг. наряду со сходством проблематики наблюдается близость на уровне образной системы и, прежде всего, на уровне системы персонажей, насколько вообще применимо подобное понятие к лирике. Тем не менее, сходство лирического героя И.Бродского с «людьми Достоевского» — Иваном и Дмитрием Карамазовыми, Кирилловым и Свидригайловым — несомненно, и суть подобного творческого хода — в особенностях поиска ответа на метафизические вопросы, во многом и определившие дальнейшее развитие поэзии И.Бродского.

__________________________________________________________________________________
  1. «Сочинения Иосифа Бродского», т. V., СПб, 2001, стр. 196.
  2. Там же.
  3. В. Полухина, «Иосиф Бродский глазами современников». — СПб, 1997, стр. 206.
  4. М.Бахтин, Собрание сочинений, т.2. — М., 2000, стр. 115.
  5. Там же.
  6. Д.Лакербай, «Ранний Бродский: поэтика и судьба» — Иваново, 2000, стр. 7.
  7. Л.Лосев, «Это такая моя сверхидея», — «Звезда», № 5, 2000 год.
  8. Там же.
  9. В. Полухина, «Иосиф Бродский глазами современников». — СПб, 1997, стр. 206.
  10. По сути, здесь «достоевское» («а потому свой билет на вход спешу возвратить обратно») вплетено в «цветаевское» («…пора Творцу вернуть билет…»), или наоборот.
  11. В. Полухина, «Иосиф Бродский глазами современников». — СПб, 1997, стр. 159
  12. Н.Медведева, «Портрет трагедии». — Ижевск, 2001, стр. 34.
  13. К.Никамура, «Чувство жизни и смерти у Достоевского». — СПб, 1997, стр. 45.
  14. Н.Медведева, «Портрет трагедии». — Ижевск, 2001, стр. 50.
  15. «Сочинения Иосифа Бродского», т. V., СПб, 2001, стр. 118.
  16. Там же, стр. 117.
  17. И. Служевская, «Иосиф Бродский: от христианского текста — к метафизике изгнания», — Звезда, № 5, 2001.




        Рейтинг@Mail.ru         Яндекс цитирования    
Все записи, размещенные на сайте ctuxu.ru, предназначены для домашнего прослушивания.
Все права на тексты принадлежат их авторам.
Все права на запись принадлежат сайту ctuxu.ru.