|
|
ИГОРЬ МЕЛАМЕД
Потому что искусство поэзии требует слов…
Бродский
Пока не требует поэта
К священной жертве Аполлон…
Пушкин
«…Поэт всегда знает, что то, что в просторечии именуется голосом Музы, есть на самом деле диктат языка; что не язык является его инструментом, а он — средством языка к продолжению своего существования», — утверждал Бродский в Нобелевской лекции. И далее: «Поэт, повторяю, есть средство существования языка. (…) Пишущий стихотворение пишет его потому, что язык ему подсказывает или просто диктует следующую строчку» [9, 1; 14 — 16]. Подобные же положения без конца формулируются Бродским в большинстве его работ о поэзии. Так, в эссе о Цветаевой «Поэт и проза» можно прочесть, что поэзия — «высшая форма существования языка» [9, 4, 71] и т. д.
Теорию Бродского о языке нельзя не признать грубой разновидностью филологического соблазна. О том, что поэзия — явление языка и особая форма речи, учил, например, Потебня, но Бродский, пытался навязать языку еще и метафизические, благодатные функции. Он хотел, чтобы язык имел непосредственное отношение к Духу, меж тем как такое отношение всегда опосредованное (через поэта). Язык сам по себе не осеняется благодатью — как не осеняются благодатью ноты, краски или мрамор — и никого ею не осеняет. «Речь выталкивает поэта в те сферы, приблизиться к которым он был бы иначе не в состоянии…», — настаивал Бродский в другом эссе о Цветаевой [9, 4, 83]. Однако, как бы «далеко не заводила поэта речь», надо еще, чтобы «сферы» согласились допустить его туда вместе с речью. На самом деле здесь важна инициатива, исходящая исключительно от «сфер». Говоря об «устремлении языка вверх — или в сторону — к тому началу, в котором было Слово», «в те сферы, откуда он взялся» [9, 4, 71], Бродский заблуждался относительно вектора движения. Не язык «устремляется вверх или в сторону (?)», а «божественный глагол» исходит оттуда. Наш несовершенный язык ни к чему этим «сферам», и крайне сомнительно даже, чтобы кто-либо — будь он и гениальным поэтом — давал ответ на Страшном Суде по-русски или по-английски. А когда читаешь у Бродского, что Цветаева «обращается к тому (т.е. к Рильке — И. М.), кто, в отличие от Господа, обладает абсолютным слухом» или что «суд искусства — суд более требовательный, чем Страшный» [9, 4; 85, 123], — невольно задаешься вопросами, которые в таких случаях вырывались у его любимого мыслителя Льва Шестова: откуда он это знает? кто ему об этом сказал?
Бродский также подчеркивал, что поэзия — «форма высшей зрелости данного языка» [9, 4, 80]. Но если так, надо ли считать проявлением такой высшей зрелости «эзопову» и неэзопову «феню» в поэзии самого Бродского или нынешнюю постмодернистскую «феню»? Насколько язык заинтересован в подобном «продолжении своего существования»? В XX веке было произведено немало экспериментов над поэтическим языком, поставивших его скорей на грань вырождения, нежели высшей зрелости.
Высшую зрелость язык обретает только в совершенном произведении. Блок, вслед за Пушкиным назвавший поэта «сыном гармонии», видел его назначение во внесении гармонии в мир. Эта гармония остается в мире и после поэта, способствуя продолжению существования поэзии и самого языка. По Бродскому же, увы, получается, — если слегка перефразировать строчку его известного стихотворения — что от поэта «…остается часть речи. Часть речи вообще. Часть речи».
Не надо быть особенно проницательным, чтобы заметить, насколько бедна совершенством современная поэзия. Тарковского потому и называли последним поэтом Серебряного века, что стихи его казались нездешними и «несегодняшними». Отдельные совершенные произведения, безусловно, были и у Самойлова, и у Вл. Соколова, и у Кушнера, и у Чухонцева (большей частью в его «Слуховом окне»), и у других поэтов. Кто-то, возможно, пишет их и сейчас. Но в целом, несомненно, происходит убыль гармонии, иссякание благодати в новейшем искусстве. Как это объяснить, если какие-либо объяснения здесь в принципе правомерны? Можно, разумеется, до бесконечности повторять общие места о тотальном кризисе гуманистического мировоззрения, о разложении культуры, оторванной от своих религиозных корней и т. п. Все это отчасти справедливо, и нынешнее состояние искусства красноречиво свидетельствует о том, как жалок художник, в своем самопревозношении даже не догадывающийся о существовании благодатных наитий. Но, несмотря на то, что еще многие гуманистические представления должны быть пересмотрены, такое объяснение и не достаточно, и соблазнительно. Потому что уже завтра может случиться чудо, и поток благодати, предуготовляя новый расцвет искусства, прольется на тех, кто сегодня этого даже не подозревает.
Одной из задач моей работы было показать, что гений и совершенство — две вещи, не всегда совместные. Для нас сейчас это особенно актуально. Это актуально и потому, что мы живем в эпоху, когда — как было замечено Вейдле еще в тридцатые годы — «интерес к поэту перевешивает любовь к стихам, (…) творческая личность в целом кажется священней и нужней, чем самые совершенные ее творения. (…) Мы забываем, что поэзия может быть порывом в другой, потусторонний, сияющий, бессмертный мир» [11, 80 — 81].
Как же быть художнику, на что ему рассчитывать в мире, где дар совершенства — лучший дар небес, ради которого только и стоит творить, — ему ничем не гарантирован? Ничто, ничто не поможет ему достичь совершенства: ни его мастерство, ни его язык, ни его собственное видение мира, ни его талант, ни даже гений. Единственное, что остается — это надеяться на то, что и ему будет дарована благодатная помощь. Не зря ведь надежда отсутствует в перечне Сальери, уверенного, что благодать положена ему по праву, «в награду любви горящей, самоотверженья, трудов, усердия, молений». В сравнении с этими сальеристскими добродетелями надежда, по крайней мере, лишена пафоса стяжания.
* * *
Читатель, по всей вероятности, обнаружит в этой работе натяжки и неувязки. В оправдание себе замечу лишь, что я пытался коснуться таинственных, труднодоступных нашему сознанию областей. Чего-то мне поневоле не удалось выразить яснее, что-то оказалось непереводимо на язык понятий.
Без сомнения, найдется немало читателей, убежденных, что совершенство никем не даруется, а достигается талантом и мастерством. В этом случае мне пришлось бы прибегнуть к неотразимому аргументу чеховского отставного урядника: «Этого не может быть, потому что этого не может быть никогда». Чудо невозможно доказать, его можно только увидеть или не увидеть. Круг замыкается. И я возвращаюсь к тому, с чего начал эту работу — к своему безотчетному чувству.
Автор благодарит Анастасию Розентретер
за помощь в работе над статьей.
1. Адамович Георгий. Одиночество и свобода. М., 1996.
2. Адамович Георгий. Критическая проза. М., 1996.
3. Аксаков К. С., Аксаков И. С. Литературная критика М., 1981.
4. Анненский Иннокентий. Книги отражений. М., 1979.
5. Ахматова Анна. Сочинения в 2-х тт. М., Худ. лит., 1990.
6. Белинский В. Г. Избранные эстетические работы в 2-х тт. М., 1986.
7. Бердяев Н. А. Философия свободы. Смысл творчества. М., 1989.
8. Блок Александр. Собр. соч. в 8-ми тт. М.—Л., 1960 — 1963.
9. Сочинения Иосифа Бродского. Т.1 — 4. СПб., 1992 — 1995
10. Бродский о Цветаевой. М., 1997.
11. Вейдле В. В. Умирание искусства. СПб., 1996.
12. Гаспаров М. Л. Избранные статьи. М.,1995.
13. Гершензон М. О. Мудрость Пушкина. Томск, 1997.
14. Гинзбург Лидия. О лирике. Л., 1974.
15. Гоголь Н.В. Собр. соч. в 7-ми тт. М., 1966 — 1967.
16. Гуковский Григорий. Русская поэзия XVIII века. Л., 1927.
17. Гумилев Николай. Сочинения в 3-х тт. М., 1991.
18. Державин Г. Р. Сочинения. М., 1985.
19. Жуковский В. А. Эстетика и критика. М., 1985.
20. Иванов Вячеслав. Родное и вселенское. М., 1994.
21. Иванов Георгий. Собр. соч. в 3-х тт. М., 1994.
22. Ильин И. А. Одинокий художник. М., 1993.
23. Кьеркегор Сёрен. Страх и трепет. М., 1993.
24. Мандельштам Осип. Собр. соч. в 4-х тт. М., 1993 — 1997.
25. «Моцарт и Сальери», трагедия Пушкина. Движение во времени. (Антология трактовок и концепций…) М., 1997
26. Ницше Фридрих. Сочинения в 2-х тт. М., 1990.
27. Пастернак Борис. Собр. соч. в 5-ти тт. М., 1989 — 1992.
28. Петровых Мария. Избранное. М., 1991.
29. Платон. Сочинения в 3-х тт. М., 1968 — 1972.
30. Пушкин А. С. Полн. собр. соч. в 10-ти тт. М., 1962 — 1966.
31. Пушкин в русской философской критике. М., 1990.
32. Пушкин: суждения и споры. М., 1997.
33. Русская эстетика и критика 40 — 50 годов XIX века. М., 1982.
34. Семенко И. М. Поэты пушкинской поры. М., 1970.
35. Соловьев В. С. Философия искусства и литературная критика. М., 1991
36. Страхов Н. Н. Литературная критика. М., 1984.
37. Струве Глеб. Русская литература в изгнании. Париж — Москва, 1996.
38. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.
39. Фет А. А. Сочинения в 2-х тт. М., 1982.
40. Ходасевич Владислав. Колеблемый треножник. М., 1991.
41. Ходасевич Владислав. Собр. соч. в 4-х тт. М., 1996 — 1997.
42. Цветаева Марина. Собр. соч. в 7-ми тт. М., 1994 —1995.
43. Чуковская Лидия. Записки об Анне Ахматовой (в 3-х тт.). М., 1997.
44. Чуковский Корней. Собр. соч. в 6-ти тт. М.,1965—1969.
45. Шенгели Георгий. Иноходец. М., 1997.
46. Шестов Лев. Сочинения в 2-х тт. М., 1993
47. Шестов Лев. Сочинения в 2-х тт. Томск, 1996.
1997
|
